Post Type

Национальный Центр современных искусств

Оценить статью

046Рим, Италия, 1998-… Конкурс, I премия. С П. Шумахером. В строительстве с 2003 года

Вопрос о контекстуальных связях нового Центра во многом предопределен длительным существованием на этом месте низкоэтажных армейских казарм. Этот уровень в целом и выдерживается в сопоставлении с более высокими блоками окружающей застройки. Хадид пишет, что в этом смысле «…Центр есть своего рода «урбанистический трансплантат», «прививка» или вторая кожа участка. Местами новые структуры приближаются к земле и сами становятся новым основанием, «землей», иногда срастаются своими элементами и вздымаются, где необходимо, обретая массивность объема». В целом комплекс имеет подчеркнуто урбанистический характер, но не высящимися объемами и массами, а своей впаянностью в город. Его главные оси и контуры внутренних пространств развивают градообразующие направления Тибра и улицы Гвидо Рени. Взаимодействие переплетающихся криволинейных направлений дополняется также отзвуком геометрии планировочной решетки города, что еще крепче связывает комплекс с городским контекстом и дает возможность дальнейшего его развития и ассимиляции к особым условиям места.

«Предлагается, скорее, квази-урбанистическое поле, «мир», чтобы в него нырнуть и погрузиться, а не акцентированное здание как объект. Территория организована и ориентирована больше на направления движений и распределение плотностей, чем на фиксацию неких ключевых точек. Это определяет характеристики Центра как целого: пористый, вовлекающий, поглощающий — своего рода поле пространств. Общая масса распространяется в соответствии с векторами циркуляции. Внешняя и внутренняя циркуляция следуют общей энергетике движений геометрии. Вертикальные и наклонные направления активизируются в местахтурбулентностей, пересечений, слияний,столкновений с препятствиями». Супрематические особенности композиции обширного урбанизированного комплекса дополняются акцентировкой направлений движения. Плоскости активно артикулируются параллельными линиями — бороздами, гребешковыми выступами, прорезями. Возникает особый «динамизм стремления». Характерная «горизонтальная расчерченность», дававшая о себе знать во многих работах Хадид, приобрела в Риме не только особую выразительность, но и качество всеобщности, включаясь и развивая концепцию поля, противостоящую объектной акцентированное. Эта линия развивается и приобретает особые модификации в ряде ее последующих работ.

Движение широкого фронта представлений от объекта к полю имеет универсальный характер, во всяком случае — в мире современного искусства. Не может оно не затронуть и архитектуру, в том числе ее отношение к художественным произведениям, которые должны экспонироваться в ее пространствах. Так складывается новое представление о музее, художественной галерее. Хадид считает, что это соображение уже полностью освоено в самой по себе художественной практике (и в практике экспонирования искусства), но все еще остается чуждым в сфере архи-тектуроцентричного мышления. Благоприятная проектная возможность в Риме использована, чтобы открыто противостоять физическому и концептуальному диссонансу реальной практике художественного экспонирования, который сложился с конца 1960-х годов. «Путь ведет от объекта с его обожествлением, — настаивает Хадид, — к полям многоразличных ассоциаций, предвосхищающих необходимость перемен… Поэтому, при определении особости Центра, объединяющего искусство и архитектуру, с его тенденцией к поливалентной плотности XXI века, важно переосмыслить ограниченные концепции пространственных и временных параметров происходящего. Модернистское утопическое пространство наполняло «белой нейтральностью» большинство музеев XX столетия. Теперь ситуация должна быть изменена — не просто в силу своевольного отрицания, но и в силу необходимости для архитектуры продолжать ее критическое взаимодействие с современными социальными и эстетическими реалиями. Поскольку абсолютизм «объекта» в экспонировании снят, идея «максимизированной выставки» — вот направление, в котором мы движемся. В рамках такового сценария Центр отдает предпочтение широкому полю варьирования в показе искусства и архитектуры. Одновременно он выступает катализатором дальнейших размышлений об их будущем. Опять же, аспект «однозначности» профилирования институции такого масштаба переводится в систему более мягких, «пористых» представлений, дающих простор одновременно нескольким формам идентификации экспозиции».

Переход от общих социально-эстетических категорий к более конкретным профессиональным представлениям Хадид демонстрирует на примере изменений трактовки понятия «стена» в качестве одного из фундаментальных для архитектуры. Традиционно стена считается опорой, основой всего. В частности, в музеях стена всегда выступала полем демонстрации картин, выделения особых экспозиционных участков, выстраивания линейных последовательностей развертывания содержания. Именно в ориентации на стену и создавалось искусство: картина, чтобы висеть, скульптура — стоять на фоне. В известном смысле именно традиционная стена определяла характер искусства, которое теперь эмансипируется от ее господства. Вместо нее предлагаются многоаспектные устройства, системы приспособлений, своего рода машины для создания необходимых сценических и экспозиционных эффектов. Во многих своих вариантах — твердой поверхности, проекционного экрана, гибкого полотна-ширмы, окна в город — экспозиционные «стены» теперь становятся прежде всего пространствообразующими устройствами. «В экстенсивном стремлении сквозь участок их линии легко и выразительно петляют и пересекаются, выходя изнутри наружу. Урбанистическое пространство совмещается с пространством выставочным, закрытый павильон сменяется открытым двором в постоянных колебаниях из одного в другое. И дальнейшие отклонения от классического понимания стены возникают, когда та превращается в пол или, в следующем своем повороте, становится потолком или раскрывается огромным проемом наружу. В постоянных изменениях характеристик, измерений и геометрий подвижные элементы адаптируются к любым кураторским идеям». Благодаря устройству в галереях серий «потенциальных разделителей пространства», укрепленных и движущихся по рельсам потолка, компактно складывающихся и разворачивающихся как ширмы, создается гибкая изменчивая экспозиционная система, среда. Мобильный набор элементов, своего рода раздвижных «декораций стены» без труда создает любые «сценографии» искусства, экспозиционные вариации по выбору куратора и с той же легкостью их изменяет «по ходу изменения драмы». Рождается исполненный свободой диалог между произведением искусства и его окружением.

При всей необходимости стремления к объективности, беспристрастности аннотаций — как можно меньше личного — как тут не вспомнить зари 1970-х, когда бредил концепцией «жилища-театра» и разрабатывал ее с Е. Богдановым и В. Паперным — потом у нас еще совместная книжка вышла, впрочем, это уже совсем иная — давняя — история. Вот только точно не могу решить, что здесь стремился понятно воспроизвести — описания З. Хадид по римскому проекту или наши разработки той уже далеко ушедшей поры… В любом случае, будем считать пассаж «криком души», а-пропо.